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2017 , Vol. 36 >Issue 2: 294 - 306

DOI: https://doi.org/10.11821/dlyj201702008

研究论文

表演性视角下音乐节的空间生产——以太湖迷笛音乐节为例

  • 王曼曼 , 1 ,
  • 张敏 , 1, 2
展开
  • 1. 南京大学建筑与城市规划学院,南京 210093
  • 2. 南京大学人文地理研究中心,南京 210093
通讯作者:张敏（1976- ）,女,江苏盐城人,副教授,主要从事城市与区域规划、文化地理学与城市文化空间研究。E-mail:

作者简介：王曼曼（1991- ）,女,湖北襄阳人,硕士,主要从事城市与区域规划、文化空间研究。E-mail:

收稿日期: 2016-09-16

  要求修回日期: 2016-12-20

  网络出版日期: 2017-02-20

基金资助

国家自然科学基金项目（41371150）

收起

Production of the music festival space from the performative perspective: Case of Taihu Midi Music Festival, China

  • WANG Manman , 1 ,
  • ZHANG Min , 1, 2
Expand
  • 1. School of Architecture and Urban Planning, Nanjing University, Nanjing 210093, China
  • 2. Research Center of Human Geography, Nanjing University,Nanjing 210093, China

Received date: 2016-09-16

  Request revised date: 2016-12-20

  Online published: 2017-02-20

Copyright

《地理研究》编辑部
Fold

摘要

音乐节是近年来在中国迅速蔓延的一种文化地理现象。援引空间生产理论,结合表演理论,以中国最具代表性的户外流行音乐节——迷笛音乐节为例,对具有现场表演性的音乐节空间生产过程进行解析。指出音乐节空间的实践由社会关系所主导,空间的表征集中于音乐节现场的物质空间和即兴空间,而表征性空间贯穿于现场表演过程中,具有延续性。时空间流动中的稳定意向使流行音乐节具有了作为“地方”的内涵,而三元空间的辩证是音乐节具备稳定意义和价值的保障。但音乐节在举办地政府的在地化努力中,却面临着困难,借用流行音乐节来进行地方营销与展示当地文化难以兼得。

关键词： 音乐节; 空间生产; 表演; 地方; 地方营销; 节庆

本文引用格式

王曼曼 , 张敏 . 表演性视角下音乐节的空间生产——以太湖迷笛音乐节为例[J]. 地理研究, 2017 , 36(2) : 294 -306 . DOI: 10.11821/dlyj201702008

Abstract

：Music festival has been a cultural geographical phenomenon spreading rapidly over China in recent years. Taking the case of Midi Music Festival, the earliest and most famous music festival in China, this paper demonstrated the characteristics of the music festival, as a space, and how it is constructed. Combining the theory of the production of space and the performance theory, we established a theoretical frame of "triad spaces" to illustrate the liveness of the festival scene. They were the operation of social relations, the construction of the live performance and the internalization of the space. It is proved that the integration of the two theories to focus on the performative traits of the festival scene was necessary and useful for understanding the specific "realness" of the music festival practice, the continuous creation of the space and the transition of the triad spaces. This paper was an attempt of expanding the theory of the production of space. This innovative theoretical frame is a valuable reference to other researches of space which is dynamic, transitory and temporary. Main conclusions can be drawn as follows: (1) The spatial practice of the music festival space was dominated by the operation of the social relations, which supported the construction of the festival space and derived from it further, and the government, the organizers and the musical fans played a dominant role in this process. Representations of music festival space occurred at the very scene of the festival, including the physical space within which the operation of codes was conducted and the impromptu space generated from the performance. This demonstrated the charm of the festival scene which was both representative and performative. The representational spaces of music festival space was a continuation of the performance, having the power to reconcile the difference, to reshape the structure of the space and to resist the rules of the mainstream society, thereby sublimating the political and cultural significance of the music festival space. (2) Though its time and sites had been changing, the music festival had stable meanings—it is the "place" where musical fans search for freedom, shelter and belongings. Dynamic connections existed between each pair of the triad spaces, embodying as supporting, activating and shaping each other, which contributed significantly to the festival of being a place. It was difficult for the music festival to be embedded into local place for its independence of culture and organization. The local government had tried to connect the music festival with the local culture for place marketing, but it was not desirable.

Key words： music festival; the production of space; performance; place; place marketing; festival

1 引言

音乐节是一种现代节庆形式,是在一定的时间范畴内在特定地点发生的文化现象。最受欢迎、影响范围最广的流行音乐节源起于嬉皮士（Hippie）聚会,并自20世纪60年代在欧美国家迅速发展起来[1]。音乐节也是一种地理现象,因为它是一种涵盖了时间、空间、体验、主体等复杂要素的音乐实践,它在短暂限定的时间里创造出了动态、流动的声音景观（soundscape）[2];作为一种节庆形式,音乐节不仅生产了音乐,也生产了空间、地方和认同[3]。节庆中除音乐之外的诸多元素为社会互动、娱乐和享受创造了空间,在定义和象征物质性的地方和空间的同时,更在不同层面上转化了人们之间的社会、文化和经济关系[4]。Anderton认为音乐节的狂欢化意味着等级、特权和差异的失效,音乐节是一个社会结构和规范暂时反转的世界[5]。Laing等也指出音乐节通常被认为是脱离日常生活的、边缘性和限制性的区域,但这带来的共同体验、亲密性、团结意识和强烈的群体精神使得音乐节被当作一个“建立联系、破解隔阂”的社会性空间被推广[6]。与众多传统节庆类似,音乐节因其具有的吸引人流、推动经济、表达诉求的能力而成为地方的名片,甚至能够转变一个地方的象征意义。Curtis发现旺加拉塔爵士音乐节（Wangaratta Jazz Festival）通过创造音乐演出、聆听和互动的空间将一个不具备爵士乐根植性的地方转变成为澳洲的爵士之都[4]。但音乐节对于地方象征意义的建构通常是一个文化竞争、权力争夺与矛盾冲突的过程[7]。Quinn揭示爱尔兰韦克斯福德歌剧节（Wexford Festival Opera）官方意图建构的精英主义符号与地方包容性之间的权衡与博弈,认为“韦克斯福德已经成为一个精心包装的、神化的、商业性的节庆地方”[8]。可见,音乐节是一个蕴含丰富文化意义与社会实践的时空建构,值得从地理学角度进行深入研究。
然而,地理学领域对于音乐节的既有研究大多并未契合音乐节的即时表演特征,对其听觉和表演维度涉及较少,更多地倾向于视觉表征维度。由于“文化是文本性的”这一观念长期主导着文化研究,包括音乐节在内的特定文化现象被认为是等待解译的结构性符号网络[9]。直到20世纪90年代,文化的表演性特征开始得到支持和重视[10]。Bulter借鉴言语行为和戏剧表演形成的性别表演理论[11]以及Thrift集合表演性和身体实践研究形成的非表征理论[12]为表演性的研究视角提供了重要理论基础。地理学,尤其是文化地理学出现了由文本和表征到表演和实践的关注点转向[13-16]。Gregson等提出表演为思考认同、主体性和能动性提供了有趣的可能,对于理解涉及社会认同、差异和权力关系的人文地理现象至关重要。在以二手货交易市集为案例的研究中,他们解析了市集参与者的各种表演行为以及临时的、动态的空间生成[13]。Liu等在研究音乐演出对广州人地方感和地方认同塑造的过程中,认为乐队表演性的行为和观众的身体回应使得他们的知觉和情感得以共享,从而建构和确认了广州人特有的认同[17]。其他一些学者也基于表演性的视角对音乐和音乐演出进行了实证研究[18-23]。音乐节是音乐演出进行的场所,也是节庆参与者各种表演行为发生的地方。这些表演催生了不可复制的即兴空间[21],赋予音乐节积极性、创造性和特殊的意义。基于此,将表演理论与空间生产理论相结合,对音乐节的空间性和空间具有的特质进行深入研究。
中国的流行音乐节由西方传入,经过二十几年的发展,其数量和规模在近些年均呈爆发趋势①(① 根据道略音乐产业研究中心发布的《2015年中国现场音乐产业报告》,2007-2014年中国音乐节举办数量连续7年增长,年均增长率达30%。2014年全国各地举办音乐节共148场,观众数量达307万人。)。然而,这一音乐实践和现代节庆形式并没有引起国内地理学者的足够关注,尽管有关传统民俗和民族节庆的研究颇丰[24-27]。以国内最具代表性的流行音乐节——迷笛音乐节为案例,着重回答以下问题：流行音乐节作为一个空间实践,是怎么形成的?以现场表演为基础,音乐节空间有何特征?是如何实现空间的表征和表征性空间的辩证统一?音乐节的流动性和稳定性具有怎样的特殊意涵?其在承办地的在地化努力中面临着怎样的困难?

2 研究方法

2.1 研究对象概况

迷笛音乐节是中国第一个原创音乐节,是国内最著名的流行音乐节品牌之一。2002年迷笛音乐节走出室内,首开中国户外音乐节的先河。在由发源地北京巡回至镇江、上海、深圳、日照等国内多个城市的过程中,迷笛音乐节的观众由最初的几千人发展到几万人,形成了长江迷笛、上海迷笛、深圳迷笛等附属品牌,成为国内音乐节产业的开拓者和引导者。迷笛音乐节的成功为国内音乐产业打开了新市场,不同主题和规模的音乐节相继涌现,引发了激烈竞争。因此,迷笛在保持自身品牌特色的同时也开始探索新的发展路径。位于苏州吴江的太湖迷笛音乐节便是迷笛主办方新的音乐实践（图1）。
Fig. 1 The cities where Midi Music Festival has been held and the location of the Taihu Midi

图1 迷笛音乐节的举办城市及太湖迷笛音乐节的位置

2.2 研究框架和方法

首先,援引空间的生产理论,解析音乐节空间的生产过程与特征。重点运用空间分析的概念三元组,即空间的实践、空间的表征以及表征性空间[28],通过解析三元空间的内涵及它们之间的辩证关系[29]来掌握音乐节空间生产的复杂过程。其次,考虑音乐节的现场表演性,接入表演理论。“表演”可定义为在一个给定场所的特定参与者基于娱乐、享受、展示以及交往的需要所进行的活动[30]。表演不是对预先设定事物的表征或表达,描绘的是创造的真实行为。Lichte提出表演包含了紧密相关的三个过程,即现场感、角色转换和共同体[9]。将这三要素对应融入空间的表征和表征性空间,以空间生产为轴心,串联现场表演这个辅轴,形成最终的研究框架（图2）,以期解读短暂、动态的音乐节空间生产过程。
Fig. 2 The research framework

图2 研究框架示图

选取太湖迷笛音乐节为案例,于2015年5月1日-3日节日举办期间进行实地调研。通过参与式观察法,获得音乐节场地规划、舞台设计、摊位布置、现场表演、乐迷行为等第一手资料;在音乐节现场进行问卷调查,获取音乐节观众的基本信息、对举办地的印象、参加音乐节的体验等情况,共计发放问卷100份,回收有效问卷94份;在音乐节现场进行深度访谈并在节日结束后加入乐迷网络交流群,通过QQ即时通讯软件与核心乐迷进行交流,最终完成正式访谈20份,访谈时长25分钟到60分钟不等。根据访谈获得的信息和实际研究需要,将受访对象划分为四类群体,分别为乐迷（A）、普通音乐节观众（B）、当地居民（C）以及音乐节工作人员（D）,并进一步对其进行编码整理（如A1表示编号为1的乐迷）。此外,通过媒体报道和微博、微信、豆瓣等媒介获取迷笛以及中国音乐节的概况与发展等背景资料。

3 基于现场表演的音乐节空间生产

3.1 核心社会关系的形成与作用

根据Harvey对空间的九宫格式解析,在空间的实践中除了物质空间的建构（绝对空间）、对象之间的相对位置（相对空间）之外,社会关系的再生产占据着主导地位[31]。空间里弥漫着社会关系,它不仅被社会关系支持,也生产社会关系和被社会关系所生产[32]。通过对空间实践的解析,可以解答哪些主要的社会关系凝结起来促成了太湖迷笛音乐节这一空间的诞生,以及这个空间又会衍生出怎样的社会关系等问题。
3.1.1 主办方与政府的关系 与政府间关系的缔结进而获得政府支持是音乐节转变、适应、拓展过程中最核心的关系行为。自2004年首次在公园举办开始,迷笛音乐节已经由地下演出形态的摇滚音乐会转变为公共性质的开放型现代节庆,迷笛与政府间关系的发展具有明显的阶段性特征,呈现从管制与顺应到平等合作的演进趋势（图3）,并表现为迷笛音乐节举办地点的转移和迷笛主办方权力区间的拓展。
Fig. 3 The evolution of the relations between the festivalorganizers and the governments

图3 迷笛主办方与政府间关系的演进过程

早期,迷笛举办地局限在北京市内,这一时期是迷笛与政府关系的生成阶段。在向开放式户外节庆发展的过程中,迷笛原本单一封闭的社会关系开始拓殖,政府通过对演出乐队的审核、消防治安的审批以及对零售商品的限制等行为扮演具有核心控制力的关系主体[33]。2009年镇江迷笛音乐节的举办是迷笛与北京以外的地方政府建立合作关系的开端。在城市文化战略的引导下,镇江市政府扮演着政策实践者的角色,迷笛则由以往的政令承受者转变为实践合作者,甚至衍生出了“长江迷笛”这一附属音乐品牌。
2011年以后,音乐节这种原本“另类”的文化消费方式的大众化态势渐强,迷笛与七都镇的社会关系在这一背景下开始缔结。首先,就迷笛一方来说,面对国内音乐节数量激增引起的激烈市场竞争,在消费能力较强的长三角地区探索建设音乐实践基地,符合迷笛维护自身品牌地位的长远发展规划。七都镇位于苏州近郊,濒临太湖,自然环境优美,人文资源丰富,交通条件优越,切合迷笛的场地需求。七都镇政府希望迷笛音乐节成为其文化产业的一部分,并借助音乐节的“文化”、“创意”、“时尚”等象征资本,来实现地方营销。经过七都镇政府的主动接洽和迷笛主办方的考察交涉,双方长期合作关系缔结生成。七都镇政府负责提供交通、场地、资金、外围管理等支持,迷笛主办方拥有音乐节场内规划、运营、管理的完全自主权。太湖迷笛营的成立和不同主题音乐节的相继举行②(② 2014年,太湖迷笛音乐公园成立,后更名为太湖迷笛营。2014年10月和2015年5月,太湖迷笛音乐节举行。2015年10月,太湖迷笛电子音乐节举行。)不断稳固着这一关系。自此,迷笛与地方政府常态化的合作模式已经形成。太湖迷笛音乐节空间的营建就成为七都镇政府与迷笛主办方之间社会关系支持下的合作项目。
3.1.2 乐迷的联结 乐迷间社会关系的营造也是支撑迷笛音乐节空间建构的重要因素,具体包括乐迷联系网络的搭建和乐迷组织的集结。乐迷是指由于对音乐有着强烈的爱好,而始终追随迷笛音乐节的一类群体。与普通的观众不同,绝大多数乐迷都会集结形成组织,并赋予组织特定的名称,形成统一的口号,拥有专属的标志物。乐迷组织多数是以地域为基础形成的,他们在某一次音乐节或其他与音乐相关的场合认识并建立联系,在进一步交流熟知的过程中彼此引介更多的音乐爱好者,进而如滚雪球般形成最终的组织。通过网络社交媒介进行联络是乐迷组织成员间建立社会联系最主要的方式,而音乐节是乐迷关系网的结点并进一步拓展了这一网络。在3天的迷笛音乐节里,乐迷或是跟随组织来到七都,或是从全国各地分头来到七都后集结,他们以旗帜为标识在露营区划定范围,结队到舞台前听音乐、狂欢,并积极向外人介绍自己的组织：“海东青,是一种巨型的大鸟,是东北这部分少数民族的图腾。我们这团都是从东北赶过来的,专门为迷笛成立了这样一个组织”（A6）;“我们是从广州过来的,以前只听粤语歌,后来喜欢摇滚后就找到了现在的组织,每年都一起来迷笛”（A8）。
结识志趣相同的音乐爱好者、结伴去往迷笛音乐节是激发乐迷建立、维持、扩展联系网络的动力源。乐迷在构建网络、形成组织、定时集结的过程中,对迷笛音乐节产生了强烈的忠诚,进而追随音乐节在全国各地巡回。由此可见,乐迷是迷笛音乐节的核心观众群体,构成了迷笛与一般商业音乐节的显著差异,其联系网络的延续与拓展是迷笛在转移过程中的稳固基础。

3.2 音乐节现场空间的生成

音乐节现场空间的生成首先是空间的表征过程。由音乐节场地的规划、布设等物质空间以及乐迷等人的身体实践空间组成。音乐节空间不是政府和主办方单方面规划设计的结果,而是在特定的时间里结合乐迷和其他参与者的身体表演共同创造的不可复制的空间产物。音乐节作为空间的表征既是预设的结果,也是即兴的产物。在这一维度,概念化、符号化和意向性的音乐节被充分展现出来。
3.2.1 物质空间及符号的生成 举办场地的空间环境与音乐节理念的契合是营造音乐节现场氛围、塑造音乐节风格的重要前提,空间环境的特征奠定了观众对音乐节的认知基础。太湖迷笛音乐节的举办场地原是七都镇郊的格林乡村公园（图4）,毗邻太湖,远离居民点,视野空旷辽阔。公园是封闭的,其中的建筑,如砖红色的尖顶城堡、斜屋顶的欧式别墅,呈现为西方童话世界的景观,形成一种与现实相对隔离的环境。当音乐节现场表演进行时,空间中弥漫着乐迷期许的音乐“乌托邦”味道。
Fig. 4 The general plan figure of the Midi Music Festival site

图4 迷笛音乐节举办场地平面图

舞台是音乐现场表演的核心载体,其风格特征构成了音乐节物质空间的文化主体。迷笛主办方将音乐演出穿插安排在唐、战国、明、孩迷四个主题舞台,通过场地规划、舞台设计以及音乐风格的差异化设定建构起多样化的空间,进而占据音乐节符号操纵的支配地位。唐舞台是太湖迷笛音乐节的主舞台,Killswitch Engage、脑浊等国内外著名乐队的演出都安排在这里,舞台两侧配置有巨幅迷笛海报和显示屏,台前广阔的草地设置有赞助商的产品展示区、各原创品牌的产品出售区、酒水和食物的贩卖区,这里集聚了绝大多数观众。在夜幕降临后,红色舞台、绿色迷笛标识以及蓝色啤酒招牌的光芒交织笼罩着整个草坪。“迷笛到这里以后,最重要的那个唐舞台依然保持以往的风格,可以看出迷笛是在尽心给我们一个最好的演出”（A3）,在乐迷心中,唐舞台是迷笛文化和精神最重要的象征,其呈现出的青春、热烈、自由的特征是主办方为音乐节建构的核心意涵。
与唐舞台的华美瑰丽相反,战国舞台以浓重的黑色为主打色,除了张扬的战国两字外,去除了多余布设。与相对封闭的位置特征相呼应,战国舞台上表演的是更为小众的重金属摇滚乐,相较于其他摇滚乐形式,重金属摇滚追求粗犷有力的演唱风格,失真的音色、低沉的贝斯、密集的鼓点充斥着整个音乐背景[34]。“我喜欢重型摇滚,这么多音乐节里只有迷笛的战国舞台能够提供,你从舞台的风格也能看出来,特别有个性”（A7）;“国内其他音乐节我也去过很多次,但在迷笛战国舞台表演的那些乐队很特别,国内能听到他们现场的机会太少了”（B4）。通过独特的舞台布设和鲜以得见的重型摇滚表演,战国舞台成功地塑造了迷笛异于其他音乐节的风格,引导了观众对迷笛“超特别、真摇滚、不从众”的意义解读和乐迷音乐群体的识别。
除了唐和战国,主办方还设置了明和孩迷两个小舞台。孩迷舞台以绿色为主色调,供给孩童乐队表演与乐器演奏;明舞台借用传统建筑外观,在民谣表演的基础上,穿插了当地的越剧、锡剧和评弹。孩迷和明两个舞台是迷笛音乐现场摇滚演出以外的差异化空间,在一定程度上满足了多样化的观众需求。“今年全家一起过来的,小孩是学吉他的,可以让他看看,父母听摇滚会觉得吵,听说那边有戏曲,可以过去看一下”（B1）。但是舞台所处的位置、规模以及表演时间安排均表明孩迷和明舞台仅是音乐节空间的串联和点缀,难以让人产生深切的感知和记忆。
总之,在一个相对偏僻、隔离现实的环境里,以主题和个性鲜明的舞台为主体,以现场摇滚音乐为背景,通过对名称、装饰、灯光、音乐等的运用,迷笛主办方掌握着音乐节物质空间塑造的话语权,音乐节成为其制造空间支配意识、推广摇滚价值观念、建构迷笛特定意义的“创作景观”。而乐迷对这一空间表现出强烈的认同,并内化为自我对迷笛和音乐节的阐释。
3.2.2 乐迷身体表演、现场感与即兴空间 环境和舞台的风格特征构成了音乐节空间的文化本底和符号本源,是音乐节设定的物质空间;乐迷和其他参与者在音乐节现场进行的不确定、多样化的身体表演则形成了即兴空间。这些表演的舞台不会先于表演行为而存在,不会局限于设定的时间和地点;相反地,发生于此刻的表演带来了空间的产生。这一空间受到物质空间符号规训的指引,但更是乐迷等能动性塑造自我、表达情感的产物,并最终同物质空间一起形成了完整的音乐节现场。
乐迷的衣着打扮和对舞台演出的回应是迷笛音乐节现场最引人注目的非正式“表演”。他们穿着前卫的铆钉皮衣、破洞牛仔裤、涂鸦T恤以及个性的马丁靴和帆布鞋,搭配鲜艳的头巾和夸张的饰物,自在地穿梭于节日人群之中,向他人高调地展示自己摇滚爱好者的身份。也有乐迷借音乐节现场展示其他类型的文化。“我也是一个汉服爱好者,在汉族人集聚的场合都会展示汉服,迷笛对我而言是一个重大节日,我穿着汉服,这就是一种行为”（A4）,在这位乐迷心中,在音乐节现场的衣着成为一种有力的文化号召。除了衣着打扮之外,乐队演出时乐迷在舞台前的狂欢更是呈现了一种极致的身体表演（图5）。在音量最强的舞台前方,乐迷们高举手臂,做出摇滚手势,并随着狂躁的音乐和密集的鼓点呐喊、摇头、蹦跳、玩人浪。在乐队演出到达高潮时,更有乐迷被众人举过头顶进行传递;恶劣天气甚至成为这些表演的“催化剂”,乐迷在雨后的泥泞地里嬉闹、搭肩组人墙、环绕场地唱歌,甚至乐队也从舞台下来参与这场狂欢。
Fig. 5 The bodily performance of musical fans at the festival scene

图5 音乐节现场乐迷的身体表演

乐迷完全沉浸于自我状态的身体行为没有固定程式的约束,这些表演是乐迷在表征性空间中作为创造性个体的文化表达,是与自我、群体、环境、时空的对话。在获得属于自己的表征性空间的基础上,乐迷具有展示意图的即兴表演重又抽象为迷笛的一个符号,成为音乐节的一种空间的表征。可以说,音乐节“空间的表征”和作为“表征性空间”的过渡与转化在现场表演中持续进行,这种即兴空间的生产,具有不可复制的魅力。

3.3 音乐节空间的内化与演绎

在多维体验的基础上,不同群体对于音乐节空间的内化和演绎,是属于生活、梦想和欲望的表征性空间[29]。表征性空间是受符码引导和支配的空间,但乐队和乐迷反叛性的话语和行为使其蕴藏着诗性和抵抗的力量。音乐节的现场表演延续至这一维度,体现为角色的转换和共同体生成。乐迷和乐队对音乐节的情感以及对现实生活的认知和态度映射在这些表演中,进一步升华了音乐节空间。
（1）多维度的体验。在Packer等人总结的基础上[35],将观众在音乐节的体验归类为音乐体验、节日体验、社会体验、逃离体验、新奇体验以及其他,并采用李克特五点尺度对这些体验的感知程度进行评估。结果显示（表1）,节日体验是观众在迷笛音乐节感受最强烈的体验,新奇体验和音乐体验位居其次。结合不同体验所包含的变量进行分析可知,观众对于迷笛音乐节现场轻松自由、异于日常生活的空间氛围具有普遍较高的认同。但在这一认同的基础上,普通观众和乐迷、乐队对音乐节空间的认知和情感存在着显著差异。普通观众在维持对空间认同的基础上,仅成为音乐节现场表演的旁观者,在对自我意识的克制中,没有产生较多的情感涉入。乐迷是音乐节的核心观众群体,其表演由音乐演出现场的身体行为演化为在空间中对角色认知的转换;乐队作为原本的空间符号操纵者成为角色转换的一部分,并同乐迷形成了音乐节的共同体。
Tab. 1 The value of different experiences of Midi Music Festival

表1 迷笛音乐节不同体验的测度

音乐体验 节日体验 社会体验 逃离体验 新奇体验 其他
变量 看到了喜欢的乐队表演 感受到了音乐节的氛围 陪伴了亲友 从平淡的日常生活中解脱,做一些冒险的事 在陌生的地方体验了新事物 感受到了环太湖小镇的风光
看到了不熟悉的乐队演出 喜欢迷笛让人振奋的环境 加深了亲友间的沟通与了解 缓解了工作/学习的压力 体验了迷笛音乐节的乐趣 野外露营的感觉很棒
享受了现场
音乐		 喜欢迷笛轻松自在的环境 结交到了新朋友 暂时离开了父母或朋友 做了我以前或平常不会做的事情 顺便去周边的景点游玩
建立了我与音乐的联系 喜欢这种不同于平常生活的环境 找到了志趣相同的群体
平均值 4.065 4.19 3.93 3.85 4.07 3.4
标准差 0.041 0.02 0.243 0.582 0.076 0.436
（2）乐迷的自我重构与角色转换。迷笛音乐节是乐迷逃离日常生活、表达精神诉求的地方。“我从高中时开始筹划,到大学的时候终于有能力来了,第一次来的时候想哭,这是我心目中的圣地”（A2）;“平常也就老老实实地上班,来这儿之后就跟疯了一样,你们晚上可以到露营区看我们表演”（A5）。音乐节现场自由开放的氛围激发了乐迷反叛性的话语和行为,乐迷在音乐节完成了自我重构——日常生活中的自己成为音乐节空间中自我的对比和强化。在这一过程中,乐迷打破“主办方与参加者”、“表演者与观众”这种“主客”对立关系设定,通过身体表演和主动的介绍、邀约成为具有一定话语权和空间操控能力的“表演者”和“主人”。可以说,音乐节现场在某种程度上实现了权力—空间结构的重置。
（3）乐队的自我实现与共同体。摇滚乐在中国处在相对狭小和封闭的社会环境中,摇滚乐队的经济收入和社会地位与其他类型歌手存在着很大差距。在这种现实环境下,迷笛成为众多草根摇滚乐队自我实现的舞台。“每个人在一生中都有无穷无尽的能量,在这个舞台上,我代表你们把能量释放出来,下了舞台,我就跟你们一样乘公交,去上学、上班……”（“红色蔓延”乐队前主唱）,诸如此类的话语穿插在乐队表演的间隙。显然,现实社会的经历和感触影响了乐队在音乐节现场对自我位置的设定,与乐迷的互动狂欢更进一步激发了乐队与乐迷的共同体意识。在迷笛音乐节现场,乐队和乐迷同属于一个音乐群体,去除了等级和类别的划分,这种自发的共同体意识隐含着乐队对现实生活和主流社会秩序的抵抗,强化了音乐节空间的内部调和与对外抗争。

4 讨论：音乐节的流动性、稳定性与在地化

迷笛音乐节作为一个即时表演空间,虽然在全国各地流动,却有稳定的特征与意向,成熟的品牌特征与操作模式,以及忠实的乐迷。以政府为主导的本地意图又凸显了流动的音乐节在承办地的在地化努力。因此,对于这一空间的讨论还需要放在一个“流动—稳定”“空间—地方”“全球（全国）—在地”等看起来对立实际上却相互转化的框架下进一步缕析。

4.1 具有稳定意涵的地方及其在时空间上的流动

迷笛音乐节长期培育形成的象征意义和现场强烈的共同体意识使其成为一个具有稳定意涵的地方。它是乐迷等人恣意享受音乐,寻求自由和放逐、信任和庇护、共识和归属的港湾,是熟悉和安全的家,甚至是思想和精神的“圣地”,这种意义对于乐迷等特定主体是确定不变的。“地方”可以以多种方式被定义,无论是Wright的“承载主观性的区域”[36]、Relph的“最直接体验的意义中心”[37],还是段义孚的“有组织的意义世界”[38]都表明,相较于抽象、理性的空间实体,主观性和人的体验是建构地方概念的核心。客观的时空存在是定义地方的基础[37],稳定性则是地方最重要的特征[38]。地方的稳定性是从个体的理解和体验出发,指在变动的世界中地方能够给特定主体一个稳定的意义或意向。这种意义或意向产生于特定的时空,可以认为是四维世界中的一个点或者一个片段,但绝非指向固定不变的物理意义上的绝对空间和地理坐标意义上的绝对地点。这个特定的时空基础可能是现在、过去或未来,可能是有固定的空间位置,也可能是移动的。例如,在孩子探索世界时所依赖的母亲是一个现时的移动的空间,但在孩子的观念中却是一个随时可以依赖的稳定的地方[38]。尽管迷笛音乐节在时间和绝对空间上是变动的,但正是在变动中更加凸显了无论是过去、现在或是未来,无论在何处,音乐节始终是带给乐迷回忆、感受和想象的地方。从这个意义上说,迷笛音乐节作为地方是稳定的,但是在绝对时空间上,它无疑是流动着的。
空间生产中三元空间的辩证是音乐节在流动中具备稳定意义和价值的机制与保障（图6）。具体为：① 社会关系与音乐节现场的相互支撑。政府支持赋予主办方充分的空间自主权,乐迷得以在节日现场进行“越轨”性的身体表演,这又增强了乐迷间的联系和集结。② 音乐节现场与空间演绎的彼此激活。乐队、乐迷对空间的内化和演绎给予场地和舞台以意义;乐迷身体表演形成的即兴空间催生了角色转换和共同体意识。③ 空间演绎与社会关系的互相塑造。自我重构与角色转换承载着乐迷对音乐节的信任和依恋,推动乐迷社会关系的巩固、新生与拓展,这反过来深化了乐迷对音乐节空间的想象。由此,在三元空间的辩证循环中,音乐节始终能够作为乐迷期许的地方完整而稳定地存在着。
Fig. 6 The dialectical relations between the triad spaces

图6 音乐节空间生产中三元空间的辩证关系

4.2 在地化的努力与可能

在流动中,迷笛音乐节在组织上和文化上均具有相对独立性,这使得它在举办地政府的在地化努力中,显得较为困难。除了与当地政府之间的关系外,空间实践的其他要素都可以脱离本地获得并建立联接。在相对隔离的时空里,音乐节的举行使得摇滚乐这一非主流和富于批判色彩的文化成为主流,而承办地长期积淀形成的地方文化瑰宝,如越剧和评弹,反而成为一种奇怪的掺杂。虽然在地方政府与主办方的协商下,迷笛音乐节专门设置了明舞台,用来展演本地戏曲,但观众并没有产生兴趣和好感,这一专设的空间成为一个孤独的存在,成全了观众的猎奇心理并聊以慰藉那些与家人同来的老人。脱离现实世界的“乌托邦”才是迷笛空间的意涵,并使其成为乐迷牵挂的地方,这个乌托邦超越特定的在地而存在。在地文化缺乏来自乐迷的认同和召唤,明舞台的戏曲演出只能视为一种自上而下的植入,政府在借用音乐节来重新定义场地和空间,并将其作为当地的象征符号向外界推广时,没有深入思考摇滚文化与本地文化的关联,没有为激发外来观众的在地意识和当地居民对节庆的参与做出进一步的努力,这是十分遗憾的。音乐节与举办地的结合是充满矛盾和协商的过程。音乐节为在地文化留一处空间是一种尝试,但是在空间背后的文化认同、社会关系以及这一空间能否促进新社会关系的生成是空间存在及获得价值的基础。又或许以音乐实践基地为基础,建立合适的在地合作机制,假以时日,迷笛音乐节及其衍生功能,可以成为七都镇的一个特色部分,成为无法复制的地方的第三本性[39]。

5 结论

以中国最具代表性的流行音乐节——迷笛音乐节为案例,解析表演性视角下音乐节空间的生产过程,并以此为基础对音乐节作为“地方”的特质进行了剖析,以此揭示音乐节这一文化地理现象的实践特征。
将表演理论融入空间生产理论中,关注音乐节空间的表演性特征,有助于理解音乐节实践的特殊真实性、音乐节空间生产的创造性以及三元空间的过渡和转换,这是解读音乐节空间的关键,也是对空间生产理论的深化和拓展。这一创新性的理论框架为其他动态的、即时空间的研究提供了有价值的参考。主要结论如下：① 融入了表演理论的三元空间具有重置的内涵。其中,音乐节的空间实践由社会关系的生产所主导,政府、主办方、乐迷是实践主体。这些社会关系支撑并进一步衍生于音乐节的空间建构。音乐节的空间表征集中体现在音乐节现场,包括符号操作的物质空间以及表演生成的即兴空间,充分展示了表征性与表演性结合的现场魅力。音乐节的表征性空间是音乐节现场表演的延续,具有去结构化、调和性与抗争性并存的力量,由此升华了音乐节空间的文化政治意义。② 在时空间流动的过程中,音乐节始终具有稳定的意向和价值,它是乐迷寻求自由、庇护和归属的地方。而三元空间的辩证是这一地方意义的机制和保障,社会关系、音乐节现场、空间演绎彼此呈现支撑、激活、塑造的动态关系。组织和文化的独立性使音乐节游离于举办地,借助音乐节进行地方营销和弘扬本地文化难以得兼,但文化的创新和地方本性的纳入可以成为努力的方向。这类似但又不同于大众文化的全球在地化,其过程和机制值得进一步探讨。
音乐节是否可以成为“地方”,是一个值得辨析的话题。本文侧重于从个体主观意识出发,对音乐节作为地方的意义和其中的矛盾进行了初步探讨,而国内学者对“地方”概念的解读[40,41]以及对传统、民族节庆与地方之间关系的诸多研究[25-27]可以成为有益的对比,做进一步的讨论。此外,研究选取的案例——迷笛音乐节区别于一般的商业性音乐节,其蕴含的文化政治意义,对于日常生活的批判与滋养,有待进一步探讨。最后,由于音乐节的现场性和瞬时性,造成了数据收集上的局限和结论验证的困难,有必要探索新的数据获得方法。

The authors have declared that no competing interests exist.

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